literaria

Traducción y prólogo de Yolanda Morató. Berenice, Córdoba, 2006. 192 pp. 15 €

“Me acuerdo de que soñaba con llegar al Meccano nº 6”, escribe Perec en Me acuerdo. Tendría ocho o diez años entonces. Veinte después construiría el más complejo mecanismo de la literatura francesa del siglo, un enorme artefacto de piezas intercambiables, engranajes, ruedas, tuercas, llaves que ponen en movimiento el gigantesco Meccano de la Memoria. Leer un solo libro de Perec tiene el mismo sentido que reírse de un chiste antes de tiempo. Tiene su gracia pero no es la que te espera.
Perec tiene diez o doce años y vive con sus tíos y su primo Henri. (“Me acuerdo de que mi tío tenía un 11 CV con matrícula 7070 RL2”). Su padre, un judío polaco, ha muerto en la guerra en 1940 y su madre ha muerto o va a morir en Auschwitz. Va al liceo. Juega al barbudo en Petites-Dalles. A veces se escapa de casa, como cuenta en Nací, y coge el metro: Ranelagh-Michel-Ange-Auteuil-Molitor. Entra en los almacenes Pris-Unic y roba: un clavo, un tornillo, una horma de zapato, un interruptor. Viste: una chaqueta de paño gris con tres botones, unos pantalones cortos azul marino, zapatos marrones y calcetines de lana azul.
Esto es lo que encuentra el lector al leer por primera vez a Perec: el catálogo, la guía, las páginas amarillas. Esta bien hasta ahí, nos hace sonreír. Si se presta poca atención tiene el mismo encanto que leer la lista de la compra de un vecino o de oír recitar un crucigrama. El problema es cuando el lector lee un segundo y un tercer y cuarto libro de Perec y cae en la cuenta de que hay elementos y piezas que son intercambiables, suplentes, reemplazables entre sí. Así Especies de espacios funciona como un Meccano de La vida: instrucciones de uso a pequeña escala. Y Me acuerdo es citado en Nací, y Las cosas remite a su propia estancia en Túnez, en Sfax, en los años 60. Hay una permutación frenética de elementos, perpetua, como los comparsas de Zazie en el metro de su amigo Queneau, que se repiten en cada escena de calle, una y otra y otra vez.
Todo este inventario, en ocasiones exhaustivo hasta el agotamiento, un poco a la manera de Bouvard y Pécuchet, no es otro que el archivo de la Memoria, del recuerdo, y así, en W ou Le souvenir d’enfance, dedicado a sus padres muertos, dice: “Escribo porque ellos han dejado en mí su marca indeleble cuyo trazo esta en la escritura; la escritura es el recuerdo de su muerte y la afirmación de mi vida”.
También Nací (una recopilación de textos autobiográficos reunidas por Philippe Lejeune en 1990), y Me acuerdo (1978) y El viaje de invierno (1980) son Meccanos de la Memoria, pero Perec nos recuerda además cómo funciona éste Mecanismo. Nos recuerda que tenemos una llave colectiva para abrir la memoria colectiva (Me acuerdo), una llave privada para abrir la memoria privada (Nací) y una llave para eliminar la memoria: El viaje de invierno.
El viaje de invierno es uno de los últimos textos de Perec, y es un viaje dentro de un viaje dentro de otro viaje. El relato es muy simple, el contenido no. En los días inmediatos al estallido de la guerra, Vincent Degraël va a parar a casa de unos amigos donde encuentra, perdido en la fría biblioteca, un pequeño volumen: El viaje de invierno, de Hugo Vernier. Degraël es profesor. Sube a su cuarto y empieza a leer el libro de Vernier. Enseguida cae en la cuenta de que hay frases, descripciones, párrafos y versos de Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Leon Bloy. Bien, resulta que Vernier no es más que otro simpático plagiario. Y sí sería si no fuera porque El viaje de invierno lo escribió en 1864, muchos años antes de que se publicaran los textos de los autores que plagia. Degraël se desboca. Intenta averiguar algo más acerca de Vernier pero estalla la guerra. Continúa investigando y descubre para su sorpresa no existe otro ejemplar de El viaje que el que él leyó y que se quemó junto con la casa. Durante treinta años dedica todo su tiempo a descubrir algún indicio de la existencia de Vernier, sin encontrar prácticamente más que alguna cita en alguna correspondencia, su partida de nacimiento; nada. Degraël muere en un psiquiátrico. Junto a su cadáver encuentran un cuaderno caligrafiado con el título El viaje de invierno: “Las ocho primeras páginas relataban la detallada historia de su búsqueda inútil, y las trescientas noventa y dos restantes habían quedado en blanco para siempre”.
Ésta es la clave definitiva Perec: el olvido es la muerte “para siempre”. Pero el recuerdo nos salva de la misma muerte; no sólo de la muerte física sino de la muerte de los días vividos. Al final también Degraël, en esa búsqueda de Vernier, es deglutido en el olvido de los años inútiles, de los días perdidos en buscar lo perdido, lo descatalogado, lo que no estuvo. “Me acuerdo de lo que me costó comprender lo que significaba la expresión sin solución de continuidad”.
Nací es una pieza inclasificable, un bric-a-brac de memorandums, proyectos, recopilaciones, cartas, textos extraídos de grabaciones, notas sobre sueños; piezas que se articulan alrededor del hecho mismo de escribir esos textos. Hay una larga carta a Maurice Nadeau en la que le expone sus últimos trabajos: un tratado sobre un juego de Go, otro sobre lipogramas, un proyecto sobre los lugares en los que ha dormido. Metodologías de trabajo tan minuciosas que reproducen al detalle el trabajo mismo, como si Perec quisiera aproximar la vida y la literatura a una escala 1:1, y en ocasiones lo consigue, para vértigo del lector.
En Nací Lejeune ha incluido también un recuerdo, pormenorizado al máximo, de un día de la infancia de Perec (“la calle Assomption, el metro, los metros, la revista, el hombre, los agentes”), una entrevista con Frank Venaille sobre la memoria, un proyecto de película acerca de Ellis Island, una Lista de Algunas Cosas que debería hacer antes de Morir. Es en la entrevista con Venaille donde explica cómo Me acuerdo surgió a modo de réplica del I remember del escritor y pintor Joe Brainard, quien en 1970 publicó esta especie de autobiografía de datos y recuerdos personales del san Francisco de los 70. Pero Me acuerdo va mucho más allá. Je me souviens es una antología, un inventario, un catálogo general de lugares, fechas, personajes, canciones, productos, juegos, noticias, acontecimientos públicos de la Francia de los años 40 a los 60; un gigantesco tablón de anuncios donde Perec ha colgado su memoria privada para hacerla colectiva. Nos recuerda la forma en que lo trivial, lo cotidiano, está saturado de contenido, de ruido de fondo. La intención de Perec no es declarar Me acuerdo. La intención es una invitación; es: “¿Te acuerdas?”. ¿Te acuerdas “de los agujeros de billetes de metro”? ¿Te acuerdas de “Mister Maggoo”? ¿Te acuerdas de “Los bolsos Hermés, con sus cadenitas tan pequeñas”? La intención de Perec es que digas que sí y por eso Me acuerdo no acaba. Perec solicitó a su editor que en cada ejemplar de Je me souviens se dejaran las últimas páginas en blanco para que el lector escribiera sus propios Me acuerdo, para que no quedaran vacías como las de El viaje de invierno. Yo he escrito en mi ejemplar: “Me acuerdo de que en una pequeña sinagoga de Praga encontré a un hombre subido a una escalera escribiendo uno a uno, a mano, con una pluma, los nombres de todos los judíos de la ciudad muertos en el genocidio”.

Durante estos últimos años he llegado a una extraña conclusión o, mejor, a una convicción que me produce perturbadores pensamientos como, por ejemplo, deducir que Care Santos (Mataró, Barcelona, 1970) pacta con el diablo, o se sirve de alguna extraña pócima capaz de alargar las horas de su cotidiano convivir y aguantar durante horas delante del ordenador. Y llego a esta conclusión, primero, por su capacidad de trabajo y la consecuente cantidad de libros publicados hasta el momento y, segundo, por la variedad temática de sus obras. Lo afirmo porque cada entrega suya supone una nueva apuesta narrativa y, en esta ocasión, siembra un total desconcierto entre sus lectores con una novela de terror, El dueño de las sombras, mezcla entre el género gótico y la fantasía lovecraftiana, en el mejor sentido que pueda suponerse a una imitación temática que se remontaría a nuestro siglo XIX, poblado de leyendas y fantasías acerca de lo sobrenatural, en realidad un mundo en el que el hombre piensa, de alguna manera, ser salvado por seres superiores y en circunstancias que nada tienen que ver con su entorno más próximo.
La justificación o explicación de la novela se lee en las primeras cien páginas, cuando cada uno de los personajes, capítulo a capítulo, se van presentando para que el lector comprenda que lo contado hasta el momento tiene una base científica o, al menos, creíble. Es decir, capaz de justificar la muerte de una joven imprudente al caer en un viejo pozo, suceso que, además, la narradora convierte en literatura reproduciendo la leyenda de lo que aconteció en la localidad de Layana cuando una joven aldeana, cansada de acarrear agua desde un lejano río, invocó al mismísimo Príncipe de los Infiernos para que le construyera un pozo en el jardín mismo de su casa, con la única condición que debería hacerlo en un plazo mínimo de una noche, antes de que al alba cantara el gallo. Una vez realizado el pacto, engañado por la joven, el Amo del Averno dejó su empresa sin terminar y se esfumó de allí, aunque alguien asegura que el maligno juró venganza contra las generaciones de jóvenes de toda esta familia cuando éstas cumplieran los diecisiete años.
Con semejante argumento, Care Santos articula su relato en torno a las extrañas circunstancias que llevarán a la muerte a todas las primogénitas de la familia Albás, miembros que la Sombra se irá llevando el mismo día de su cumpleaños. La novela se inicia con la desaparición de la pequeña Natalia durante una excursión en la sierra cuando sólo contaba apenas tres años de edad, para reaparecer unos días más tarde sin apenas signos de daño alguno. Su hermana Rebeca, adolescente, será dada por muerta años más tarde y la investigación que inicia el joven novio Bernal y los mensajes que la propia Rebeca irá enviando desde la otra orilla matizarán el argumento de un relato sorprendente en el que el lector va descubriendo los pormenores de toda la historia, la presente y la pasada, en una articulada puesta en escena que debe mucho al cine de terror y/o a las propias historias del mejor Stephen King, aunque con la sabiduría de la mejor prosa de Care Santos, que en esta novela —tan compleja como bien estructurada— cuenta con toda una tradición decimonónica europea detrás.
El Señor de las Tinieblas se convertirá en uno de los protagonistas de la historia, como el todopoderoso que a lo largo de los años irá dejando su huella en la familia Albás, pero, al mismo tiempo, otras voces se irán sumando al relato en las tres partes de las que se compone la novela: una primera, cercana y de actualidad, detonante de la situación a contar; una segunda que repasa el árbol genealógico de los Albás para ir justificando, uno por uno, los pormenores de los acontecimientos de los últimos miembros de la familia, hasta llegar a Cosme y Fede, y a sus hijas Rebeca y Natalia; y una no menos extensa tercera parte, que ofrece al lector la imagen de Eblus, un interesante recorrido por el mundo de las tinieblas o el de los seres de una belleza bestial. La narradora despliega ante el lector toda una nómina de criaturas que siempre han poblado el mundo de la Oscuridad, o lo que comúnmente denominamos demonios, sobre todo el denominado Príncipe de la Tinieblas, Señor de lo Oscuro, Rey del Averno, Ángel Caído, Anticristo, aunque más conocido por Satanás, Lucifer, Mefistófeles, Astarot, Asmodeo, Leviatán, Belcebú o Luzbel, y se añaden otras denominaciones que se refieren al protagonista del relato, un djinn que aspira a convertirse en Señor Absoluto del Mal, una actitud que según la narradora suele ocurrirle a los humanos, en cierto modo una denostada lucha por esa capacidad de liderazgo como raza ambiciosa. La carrera meteórica de la criatura se explica en esta documentada parte, desde duende de bosque, genio rector, hasta convertirse en un verdadero demonio, después de haber servido durante más de quinientos años al Gran maestro Dantalián, para así llegar a doblegar la voluntad de los humanos puesto que se trata de «un ser celoso, vengador y lleno de indignación que guarda enojo de sus enemigos y jamás tiene por inocente al culpable». Un extenso capítulo para justificar y cerrar el círculo iniciado casi doscientos años antes y, tal vez, romper esa cadena de sacrificios.
La novela El dueño de las sombras empieza a leerse con un trepidante interés que anima al lector en su necesidad de saber más en una primera parte extensa, ritmo que no decae en ningún momento; y los personajes, adolescentes —mundo que bien conoce Care Santos—, se mueven por el escenario sombrío de una desconocida maldición con soltura y están bien perfilados. Se dosifica en la segunda por la exposición de los hechos de los antecedentes familiares, en unos pormenorizados capítulos que llevan por títulos los nombres de sus protagonistas, y una tercera parte ofrece la posibilidad de ejercitarnos en el arte de las tinieblas con una abundante documentación sobre los pormenores con que cuenta el mundo de lo sobrenatural y además, sistemática y reiteradamente, la sombra se hace dueño de nuestra voluntad cuando, de vez en cuando, se intercala un reflexión que nos anima a seguir leyendo. Y así concluimos una novela cuya última palabra, cuya último precepto, viene dictado por ese Superior que doblega nuestra voluntad.

Trad. Kirsti Baggethun /Asunción Lorenzo. Lengua de Trapo, Madrid, 2006. 110 pp. 13,25 €

La primera vez que oí hablar del minimalismo en literatura pensé en un autor con pocas ganas de explayarse escribiendo, que escatima las palabras por pereza o por incapacidad. Des­pués, malicioso, añadí otro posible origen a esta economía de recursos: la moda. Con el paso del tiempo, que cura casi todas las fiebres menores, he conocido minimalistas de tantas clases que dudo del término. Minimalista, para entendernos, es el diálogo mediante interjecciones de los dos mejicanos del chiste, esos que dormitan en el rincón más soleado de la plaza, protegidos por su poncho y su sombrero.
Pues bien, el escandinavo Kjell Askildsen es minimalista. Aunque no se encuentre cómodo con el sambenito, aunque se haya hecho acreedor a él mucho antes de que el inquisidor o el pu­blicista lo idearan. Afirma, en su defensa, que lo que pretende es poner en el papel el número preciso de palabras para contar cada historia. Y a ello se entrega con la seriedad de quien cobra­ra por cada una que suprime. Lo explicaré sucintamente.
Para empezar, no se demora en presentaciones. Sus personajes están ahí, en su diaria rutina, cuando a nosotros se nos ocurre observarlos. Unos apuntes, dejados caer en plena trama, nos facilitarán dos o tres detalles útiles para montarnos la historia. Sí, alguien comparó a Askildsen con Ikea, así que no voy a apropiarme de un símil tan elevado.
Ya en faena, la acción quedará resuelta en cuatro o cinco movimientos, fumar y beber inclui­dos. Y, cuando más entusiasmados estemos por nuestra habilidad para comprender a unos tipos que parecen sacados de un experimento de Ingmar Bergman para afónicos, el relato llegará a su abrupto final.
Por si lo expresado fuera poco, Askildsen se valdrá de un lenguaje rudimentario, carente de simbologías, de figuras retóricas, de adjetivos y, si apuro mi raíz andaluza, hasta de verbos. Con ser, tener, pensar…, ah, y fumar y beber, es suficiente. 10-11 páginas de media por texto, y a tirar.
¿Y dónde está el mérito?, diréis, sabedores de que esta reseña es fiel al patrón CL+ (crítica literaria positiva) acuñado por La tormenta en un vaso. Aquí me extenderé más, no sea que se me tache de cómplice del ínclito. Kjell Askildsen no es un farsante. Nació en 1929 y lleva tantos años practicando su técnica que adscribirlo a una moda sería injusto y desacertado. Tampoco resulta razonable acusarlo de perezoso, tras 10 libros de relatos y 6 novelas. Respecto a su capacidad, romperé una lanza en su favor y llevaré la contraria a Alejandro Gándara (El Escor­pión, 21/09/06). No es aconsejable distinguir entre escrituras mejores o peores consideradas como meros ejercicios de alumnos de gramática. En literatura, el modo de escribir ha de estar al servicio de lo que se pretende narrar. La estructura de la historia, su fondo y su forma son piezas de un rompecabezas y deben encajar sin presión. A Askildsen, su parquedad, forzada o natural, le funciona. Y le funciona tan extremadamente bien que el resultado inquieta y hasta sobrecoge. Da que pensar. Su lengua es un punzón cortando hielo, abriendo surcos por los que penetrarán nuestras ansias de descubrir la vida y milagros de esos personajes anodinos de los que se nos cuenta tan poco y a los que quizá, en nuestra brega, dotemos de nuestra propia cara. Sí, el minimalismo de Askildsen funciona. Alcanza así el objetivo del hacedor, del creador por excelencia: que los lectores se acerquen a sus relatos, se acerquen a él.
Aunque, recuperando la malicia del principio, tal vez ese minimalismo no sea más que un truco. Un truco refinado, que explota nuestra vanidad. «Soy tan perdidamente inteligente que puedo añadir lo que falta a esta historia, tantas palabras e ideas como sean necesarias, hasta perfilar el verdadero desenlace». Ahí queda eso. Adeptos, ya podéis coger vuestras teclas y ponerme a parir.
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A modo de postre de esta frugal comida (empánela por lo menos, exclamarían nuestros ilustres Faemino y Cansado), completo la malicia con una pregunta que implica al editor y no espera eco. Pote Huerta (aprovecho la ocasión para enviarle un afectuoso y jazzístico saludo) ha sacado a la luz tres libros de Askildsen. Leed Los perros de Tesalónica, lo recomiendo. Recomiendo cualquiera de las obras de este escritor publicadas por Lengua de Trapo. Pero, ¿os figuráis una editorial apostando por un volumen de cuentos realmente minimalistas de un autor español inédito?

Arcopress, Córdoba, 2006. 190 pp. 17 €

¿Nos hemos preguntado alguna vez cómo son nuestros jóvenes, qué piensan o cuáles son sus intereses? ¿Qué leen, qué música escuchan, qué drogas han probado o qué opinan de la violencia en las aulas? Los jóvenes son un colectivo que suele cargar con diversos estereotipos. Pero en unos años han cambiado: poseen más información que generaciones anteriores y aparecen nuevos comportamientos como el bullying, el fracaso escolar o el consumo masivo de drogas que tanto preocupan a nuestra sociedad. Las periodistas Magda Bandera y Mónica Artigas nos presentan en No somos estúpidos un documento inédito y valiente, publicado por la editorial Arcopress, en el que nos enseñan las opiniones directas y sinceras de tres mil adolescentes de edades comprendidas entre los 12 y los 18 años ante los nuevos problemas como las drogas de diseño, la violencia en las aulas, los embarazos no deseados, los nuevos modelos de familia o el sexo.
No se trata de ofrecer un ensayo sobre los jóvenes. Tampoco se intenta llegar a ninguna conclusión, ni se ofrece ninguna estadística. Las autoras dejan fluir libremente las ideas de los jóvenes que han participado en esta aventura y por ello el libro es muy enriquecedor y variado. Ambas periodistas han publicado obras relacionadas con el universo de las relaciones familiares y juveniles: Magda Bandera es autora, entre otros, del libro Custodia compartida —editado también por Arcopress— y Mónica Artigas publicó en el año 2000, con el psiquiatra Joseph Toro, el libro El cuerpo como enemigo, basado en testimonios con pacientes de bulimia y anorexia.
Para No somos estúpidos comenzaron haciendo un Autorretrato del adolescente para el magazine de La Vanguardia, pero Arcopress se interesó por el tema y les pidió que hicieran el trabajo de campo de manera más amplia en toda España. Las dos autoras aceptaron el reto: tres mil cuestionarios fueron pasados de manera tranquila y anónima por aulas de colegios públicos y privados, ciudadanos y rurales en una banda de edades comprendidas entre los 12 y los 18 años.
El resultado es sorprendente, ya que ofrece un mosaico diverso de comportamientos y opiniones que muestra la diversidad de los jóvenes actuales, rompiendo los estereotipos mentales que tenemos ya preconcebidos. El libro nos convence de que todos los jóvenes no piensan igual, no todos los jóvenes se drogan, no todos pasan de la política… Quizás el éxito de sus sinceras respuestas se deba a que ellos mismos responden a estas preguntas en primera persona y lejos de la censura que pudiera imponer su círculo familiar o educativo. El libro resultará muy interesante para los padres de chavales en plena adolescencia y para profesores y educadores de Educación Secundaria y Bachillerato que conviven con ellos día a día en las aulas.
En No somos estúpidos podemos encontrar comentarios maduros, como el de Ana, de 15 años: “Los mayores no nos tienen en cuenta porque creen que no sabemos nada, pero no os decepcionaremos cuando dentro de unos años, las decisiones que se tengan que tomar estén en nuestras manos”. Duelen comentarios como el de Keralt, también de 15 años, en el que relata su experiencia de violencia en las aulas: “En mi clase hay unos cuantos que intentan hacerme la vida imposible, quitarme los amigos, insultarme y quieren que lo pase mal. Soy incapaz de ponerle la mano encima a alguien, pero cuando llevas un tiempo que no levantas cabeza…”. De todos los comentarios me quedo con uno realizado por Ine, de 13 años, imaginando el futuro:“Dentro de 10 años seré joven pero un poco viejo”.
Tres mil comentarios que ayudan a comprender la diversidad de este colectivo. Eso sí, cada apartado podría dar lugar a un interesante estudio sobre los jóvenes. No somos estúpidos es un buen experimento que podría servir de germen para futuros trabajos que amplíen alguno de los apartados que demandan más espacio en el libro, como podrían ser el de la lectura, el consumo de drogas o el de las nuevas y difíciles relaciones familiares.

I Premio de Poesía Joven “La Garúa”. Prólogo de Marta Agudo. La Garúa, Santa Coloma de Gramanet (Barcelona), 2006. 68 páginas. 5,50 €

Muchas de mis experiencias lectoras más felices se vinculan al descubrimiento de un autor que, con las páginas, acabó ocupando un lugar privilegiado en mi mesilla de noche. Aún recuerdo, por ejemplo, el primer contacto con Federico García Lorca —la versión en Cátedra, casi diez años atrás, de Poeta en Nueva York—, o el flechazo que me condujo, Contemporáneos mediante, hasta Xavier Villaurrutia. El desconocimiento propio invita a sospechar de la ignorancia ajena, y durante un momento adoptas el papel de dueño y señor de un tesoro único. Eso sentí tras la lectura de Viaje al Imperio de las Ventanas Cerradas, de Krisma Mancía; un libro de cadencia alucinada e imágenes exuberantes pero, al mismo tiempo, dotadas de un mágico sentido de la concreción.
Viaje al Imperio de las Ventanas Cerradas —frente al título en minúsculas de la portada, el encabezado en mayúscula de cada palabra en el texto le otorga un mayor simbolismo— entrelaza un triple reflexión sobre el amor, la muerte y la condición femenina. Ejerce como guía una Ofelia que mixtura las creaciones de Shakespeare y Millais, merced a la cita inicial de Hamlet y al recuerdo que suscitan los versos del primer poema: «(…) su cuerpo escapa del paraíso/ como aire como lluvia como aliento de cedro// (…) ante un puente de algas/ mirando cómo las ramas del sauce besan las manos del arroyo». Mancía se desliza, en las primeras estrofas, desde la tercera a la segunda persona del singular, situándose antes como espectadora —descripciones y evocaciones frecuentan este Viaje—, y posteriormente como interlocutora de una Ofelia que, transmutada en Flaubert y Madame Bovary, lo invadirá todo con su voz lejana a la indolencia. La imagen —el cuadro: el cuerpo de la mujer rozando el barro, su blancura ante mortem— se congela y susurra cuanto piensan Ofelia y la mujer que habla de ella y con ella —en un guiño rimbaudiano: je est un autre—, recorriendo mundo y vida para cerrar el círculo y regresar, en los últimos poemas, a la calma suicida del origen.
Krisma Mancía explora los límites y extrema cada sentimiento: su amor es pasional y apasionado, la muerte obedece a una necesidad rotunda, es mujer y siente como tal. Sin embargo, más allá de la historia de Ofelia —o, mejor dicho, de la historia de la Ofelia reinterpretada por Mancía—, una figura se alza con el protagonismo de Viaje al Imperio de las Ventanas Cerradas: las palabras. El idioma y su uso experto, logrando el esplendor, convertido en plastilina que moldear a placer. Y es que el lenguaje baila en las manos de Krisma Mancía, erigido en puro festejo aunque la autora asegure que «Mil veces he muerto/ y ya no hay espacio para mi cementerio». Encontramos en Viaje juegos de rimas internas, mucha —y muy poderosa— sonoridad, otorgando razón a esos «dulces cantos» a los que Gertrudis alude en la primera página: Ofelia/ alguien clavó en la punta de mi pie…, o De las cosas pequeñas estás poseída… representan una clara muestra.
A simple vista resulta complicado eliminar a Shakespeare de la lista de referencias; no obstante, más allá del nombre vertebrador, las filiaciones de Mancía se localizan en el ámbito hispánico. Si nombramos a las escritoras confesionales —obliga la alusión constante al suicidio femenino—, reina sobre el resto Alejandra Pizarnik, aludida mediante dos citas —una inicial y otra antecediendo a un poema—, evocadas en los textos más breves, construidos casi a pinceladas —Que tu boca es un diminuto coral escondido…, Las puertas han dejado de parpadear…—, e incluso, probablemente, en los versos «Me mataría a los cuarenta años/ una tarde de invierno». Sin embargo, el eco más poderoso es el de Lorca: en otra de las citas iniciales, en los mantras con el amor como objeto, o en poemas como Llega diciembre con su larga cola de vejez…, que suena a actualización personalísima del insuperable “Ciudad sin sueño”. Incluso la omnipresencia del agua —Hay un dolor salado en tus ojos…— remite a la histórica alegoría de Manrique. Hilando fino encontraríamos, sí, una influencia foránea: el concepto de la naturaleza como espejo y expresión de lo amoroso —no sólo «el sauce», «las fuentes» o «las azucenas», sino también «los gatos» o «el perro»—, que remite al canto de Walt Whitman, inspirador nuclear —a su vez— de la magna obra lorquiana.
La voz de Mancía se muestra, pues, tan firme como sugerente. A este Viaje podemos acercarnos como si de un largo poema fragmentado se tratase —la conexión entre poemas, unas veces con palabras, otras con estructuras sintácticas o estróficas, es evidente—, siempre observado como un festín de intensidad y sabiduría poética. Krisma Mancía nació en San Salvador en 1980; Viaje al Imperio de las Ventanas Cerradas es su segundo poemario. Su ópera prima, La era del llanto (Dirección de Publicaciones e Impresos, 2004), permanece inédita en España. La calidad y particularidad de su poesía invitan a una difusión mucho mayor: no permanezcamos en el tópico, puesto que no es que Krisma Mancía dé que hablar en un futuro, sino que —si la lógica se tomase en serio— debería provocar, ya, comentarios y elogios encendidos. Ojalá su nivel no sólo se mantenga —qué vértigo el de su crecimiento—, y sepamos por aquí de sus avances futuros, disfrutándola tan lejos y —a la vez— tan cerca.

Trad. Bettina Blanch Tyroller. Plaza & Janés, Barcelona, 2006. 464 pp. 21,00 €

Antes de empezar este comentario, tengo que dejar claro que soy una rendida admiradora de Stephen King y he leído sobre un ochenta por ciento de su obra, para no exagerar. Cualquiera que le eche un vistazo a la bibliografía de King se dará cuenta de que es casi imposible asegurar que uno lo ha leído TODO, pero me estoy acercando a ello. Descubrí a King hace casi treinta años, por casualidad, como suelen suceder las cosas importantes, mucho antes de que fuera conocido en España, y la primera novela que cayó en mis manos —en inglés— fue Salem’s Lot. ¡Qué buen libro! ¡Qué tensión, qué dominio para dosificar la inquietud y el miedo del lector, qué excelente juego con su modelo, Drácula, de Bram Stoker!
A partir de ese momento, he sido una fiel lectora de King (salvo de sus obras de fantasía que, de alguna extraña manera, nunca han conseguido prenderme), y la compra anual de la nueva novela ha sido siempre para mí una pequeña fiesta y una gran alegría: El resplandor, La zona muerta, Misery, It (¡qué gran historia!).
Sin embargo, con el paso de los años, ha habido novelas que no me han gustado en absoluto —Los tommyknockers, por ejemplo; Buick 8—, otras que no me han apasionado —Retrato de Rose Madder, El cazador de sueños— y otras que me han devuelto el King que más me gusta —La milla verde, la primera historia de Corazones en la Atlántida—.
Hace dos años, creo recordar, King anunció que se retiraba, que no escribiría más historias, y yo pensé: «Imposible. Este hombre es un narrador compulsivo; sólo hay que esperar a que no aguante más.»
Y, efectivamente, el año pasado publicó Cell y yo esperé, como siempre, a que apareciera en bolsillo para leerla, sin muchas esperanzas después de Buick 8, todo hay que decirlo.
El domingo pasado, por fin, en un aeropuerto, la vi, la compré y el lunes la había terminado.
Como apreciará cualquier aficionado, aunque no lea la dedicatoria —a mí se me pasó al principio, con el ansia de leerla— la novela es una muy bien conseguida unión entre La noche de los muertos vivientes, la película de George Romero, y Soy leyenda, de Richard Mathison, con la primera ganando en la estética y la segunda en la idea.
No soy una gran aficionada a las historias de zombis o seres de la misma filiación; sin embargo, en esta novela, lo que sucede y los resultados del desastre global resultan tan creíbles que el lector no la percibe como un homenaje a Romero, sino más bien como una reflexión lúcida, y por eso bastante triste, sobre ciertos postulados de Freud, Jung, Darwin, y Konrad Lorenz sobre los seres humanos y en los que no puedo entrar porque se van desvelando poco a poco a lo largo de las páginas del libro.
En Cell, King nos ofrece, depurado y mejorado en mi opinión, lo que ya hizo hace un montón de años (1978) en Apocalipsis (The Stand), es decir, una visión del fin del mundo, esta vez traído por una señal electrónica que pasa a través de los teléfonos móviles enloqueciendo a sus usuarios. Pero si en Apocalipsis el encuadre era tan amplio que parecía todo el tiempo una película de romanos y el elemento religioso tenía una importancia enorme y no siempre bien dosificada, en Cell todo está más condensado y resulta más intenso por ello. Los más de treinta años de oficio se notan y se aprecian. Esta es la odisea de un pequeño grupo de personas normales en un mundo que ha dejado de ser normal.
En Cell sabemos lo suficiente de los personajes como para entenderlos e identificarnos con ellos, pero no más de lo necesario. El muy comentado error de King de dedicar dos páginas al currículum vitae de todo personaje secundario que se ponga a tiro, ha desaparecido en esta novela. Del mismo modo, el procedimiento habitual en King de dedicar el primer capítulo (o incluso dos o tres) a cimentar la realidad cotidiana de una pequeña ciudad estadounidense que después se convertirá en un infierno ha dejado de tener validez en Cell. Esta vez, tras sólo tres páginas de trasfondo y normalidad, se desencadena la catástrofe absoluta que no cesará hasta el final.
De los tres grados del terror que el mismo King define con magnífica lucidez en Danza macabra: el terror, el horror y la repulsión, en esta novela tenemos, sin lugar a dudas, una enorme cantidad de ejemplos del tercer tipo, el más básico, el más grosero de los miedos, siempre en palabras del mismo King. Y sin embargo, a pesar de que gran parte del texto avanza a través de imágenes en la mejor tradición del gore à la Romero, la combinación que nos ofrece con escenas tranquilas, intimistas y en algunos casos incluso líricas (y que no puedo detallar para no estropearle la novela a quien aún no la haya leído), hace que el texto no caiga en lo simplemente repugnante, sino que se eleve con frecuencia sobre lo visceral para darnos los mejores escalofríos, así como el impulso para la reflexión que debe ofrecer una buena novela de terror si pretende algo más que ser un shocker que se lee y se olvida.
A pesar de que la novela tiene 464 páginas en su traducción española, no se hace larga en ningún momento y el lector no tiene la impresión de que esta vez King está escribiendo de más para compensar a su público por el dinero invertido en la compra (cosa que ha confesado en varias entrevistas respecto a novelas anteriores). Al contrario, hay muchas cosas que no quedan explicadas y muchos datos que nunca llegamos a conocer. Parece que, en esta obra, ha decidido que menos es más, y yo lo veo como una muestra de oficio, dominio y veteranía.
La traducción al español, de Bettina Blanch Tyroller, es correcta en general, y en muchas ocasiones ha acertado plenamente en las expresiones coloquiales y vulgares que King utiliza con tanta soltura. El problema es que, cuando traduce párrafos llevados por el narrador (sin diálogo), Blanch se decanta por una lengua de registro considerablemente alto que hace rechinar muchas veces los diálogos, tan de andar por casa y, mucho peor, otras veces esa lengua elegante contamina incluso los diálogos. En lugar de elegir expresiones correctas pero neutras como «se forzó (o «se obligó») a controlarse», Blanch elige términos como «se conminó a controlarse» (153); del mismo modo que en los diálogos usa verbos como «espetar», «proferir», etcétera, donde King, como todos los anglosajones en general, se limita a un «decir», o comienza preguntas de diálogo coloquial con un «acaso»: «–¿Acaso crees que puedes coger tu coche?» (65).
Y un error (esta vez del corrector de la editorial, imagino) que me gustaría comentar es que en un momento de la novela aparece una nota con muchas faltas de ortografía y de sintaxis, escrita por un niño. La carta tiene tantas faltas que el personaje que la lee siente el impulso de disculparse por ellas. En la traducción española, aunque se mantiene el párrafo en que se hace referencia a la cantidad de errores, la carta está perfecta, sin un solo fallo. También a cargo del corrector va el que el «insanus» latino, o «insane» inglés («demente», «loco», en español) quede convertido en «insano» (263), con lo que no se le hace ningún favor al lector.
De todas maneras, en mi opinión, la traductora ha hecho un buen trabajo. Es muy difícil traducir el lenguaje coloquial y profundamente estadounidense de King porque está tan imbricado con la vida cotidiana de su país que más que traducirlo habría que trasladarlo, y eso no siempre sale bien ni resulta creíble.
Cell es una novela altamente recomendable para lectores del género de terror y de lo mejor que ha producido King en los últimos años. La tensión está magníficamente bien llevada, los personajes son no sólo creíbles sino entrañables, tiene algunas imágenes poderosísimas y el final no decepciona (no se asusten, no se lo voy a contar) aunque tengo que confesar que, una vez metida en ese mundo, yo hubiera podido leer unos cuantos capítulos más, pero toda historia tiene que terminar en algún punto y el que King ha elegido es un buen punto para cerrar el libro.
Para los que no sean lectores de terror lo mejor es buscar en este mismo blog otra novela que leer, ya que los no iniciados se encontrarán con algo que supera claramente el nivel de tolerancia de un neófito en el género.
Los aficionados, sin embargo, la disfrutarán página a página y, si no pueden dormir, será porque no quieren apagar la luz hasta haber terminado la novela

Trad. Francisco Ayala. Edhasa, Barcelona, 2006. 503 páginas, 23 €

Leer a los clásicos es una práctica cada vez más olvidada. Relegados a las bibliotecas quedan sometidos a la categoría de objeto de estudio y solo una minoría disfruta de ellos por mero placer. De ahí que la decisión de Edhasa de reeditar Carlota en Weimar que Thomas Mann publicó en Estocolmo en 1939, cuando la II Guerra Mundial ya se dejaba entrever en el horizonte, sea una loable iniciativa.
Evidentemente no hace falta deshacerse en elogios sobre una novela de la que todo se ha dicho ya. Ni tampoco abundar en consideraciones sobre su calidad de sobras demostrada. Pero si es oportuno llamar la atención sobre la urgencia de su lectura o, mejor dicho, de su re-lectura. Porque Carlota en Weimar va mucho más allá de la anécdota argumental —el encuentro entre la Carlota de Werther y un Goethe de setenta y siete años, ya en la cima de su carrera— sino que avisa de los peligros de cualquier prejuicio cultural, deambula por los entresijos de la creación poética y obliga a la reflexión sobre el papel de la literatura en la sociedad y del creador ante cualquier interferencia política o económica.
No es difícil, pues, entender el porqué de su actualidad. La industria —sea editorial, cinematográfica o cultural en el más amplio sentido de la palabra— atenaza cada vez más al creador. La necesidad de hallar tras el resultado de la creación artística —llámese libro, película, cuadro, drama…— un rendimiento económico presiona a escritores, realizadores o artistas que, o bien ceden a los imperativos de la industria, o bien se arriesgan al anonimato por falta de vías de expresión o, en el peor de los casos, a la indigencia por falta de apoyo económico a su labor creativa.
Lejos quedan ya —centrándonos en el ámbito del libro— los editores-mecenas, la edición casi artesanal, o el apoyo a la innovación. El “producto” —que ya no libro— debe ser comercial, vendible y contar con un “target” —curioso término— de lectores cada vez más amplio. Y no tanto por aquello de que todo escritor quiere llegar a cuantos más lectores mejor, sino para satisfacer las aspiraciones económicas de los grandes grupos editoriales.
No se entienda con esta afirmación que menosprecio el libro de no-ficción, la novela de evasión o la de pretensiones divulgativas. Todo lo contrario. Soy la primera en ser consciente de que mi “producción” editorial no es más que un vehículo de docencia que busca acercar a mis lectores a la historia y enseñarla de forma amena y distraída; pero es escalofriante pensar cuantos creadores capaces de renovar el panorama literario actual son ignorados por falta de cauces para dar a conocer su obra.
La producción literaria de un país no puede estar en manos de los departamentos de marketing de las editoriales. Hacen falta editores que apuesten decididamente por sus autores y por la calidad de sus colecciones. Ello no va en contra de la industria sino a favor de la literatura y, a la larga, del nivel cultural de un país.
Replantearse la relación del creador con su “criatura”, revisar a los clásicos a la luz de la modernidad —lo que Carlota obliga a hacer a Goethe con su propia obra— y diferenciar textos de consumo (lo que no es sinónimo de falta de calidad) de la Literatura con mayúscula, es la tarea que debemos imponernos todos los que estamos vinculados a este mundo apasionante y apasionado del libro. Francisco Ayala, responsable de la traducción al español, definió Carlota en Weimar como “el buceo de un escritor —este caso Mann— a través del alma de su criatura, en los problemas psicológicos y literarios de la creación”. Ni se puede ni se debe decir más.

Alba, Barcelona, 2006. 347 pp. 18,50 €

Cuando me dispongo a leer este libro, me debato entre la curiosidad por saber quién será el freakie que dedica su tiempo a escribir estas cosas y el “haberlas, haylas”. Me debato también entre mi sentimiento de culpa por ser uno de esos lectores que gastan su preciado tiempo con este tipo de productos y el interés, casi vergonzoso, por el mundo “sobrenatural” o quizás sería más apropiado escribir “paranatural”. Me convenzo a mí misma de la legitimidad y seriedad de mis propósitos, pero Dimitri me lo impide porque empieza a hablarme en un registro, entre pedagógico y risueño, como de colegueo comunicativo parecido al de los profesores que quieren ser enrollados con sus alumnos, que me echa para atrás.
Sin embargo, algunos detalles me llaman la atención: el primero tiene que ver con el género por el que opta Dimitri. Escribe una guía y puntúa cada casa, cada parque, cada castillo, cada torre, en los que hubo, habría, había o aún hay fantasmas, espectros, impregnaciones o poltergeist —que no todo es lo mismo ni da lo mismo—. El autor opta por un molde genérico apropiado para ofrecer informaciones y, en cambio, aborda una cuestión que, en las antípodas de lo denotativo —de lo que se puede medir, pesar, contrastar—, se coloca en un espacio por lo menos borroso, fuzzy, como el propio Dimitri escribe —he de confesar que esa tendencia de este jovencisísimo autor italiano a intercalar en su discurso vocablos en inglés me chirría tanto como cuando oigo hablar a un pijo que no termina de cerrar la boca al pronunciar las sílabas—. Se produce un desajuste similar al de Instrucciones para subir una escalera de Cortázar o al que se haría patente si alguien escribiese un Curriculum de asesinatos o una Novela contable. El efecto es cómico, desconcertante, pero al mismo tiempo logra dos propósitos que exceden la mera curiosidad: el lector reformula su concepto de género —reto no muy original que se lleva afrontando desde los albores de las posmodernidades europea y estadounidense—, a la vez que se ve obligado a revisar su concepto de realidad. Y es en este punto cuando la propuesta cómica de Dimitri se vuelve arrebatadora.
Esa realidad fuzzy, borrosa, es una realidad poética, en la que tanto lo visible como lo invisible, lo soñado como lo manifestado, lo percibido y lo intuido, son materia significativa y existente desde un punto de vista material. Dimitri nos induce a pensar —pensar sin temer, pensar sin superstición— que el impreciso espíritu es un estado volátil de la materia que aún no estamos en disposición de concretar dentro del molde de su correspondiente forma, dado que no disponemos de sistemas de percepción, anatómicos o tecnológicos, lo suficientemente evolucionados para ello. El mundo de lo intangible adquiere el estatus de futuro corpus para la ciencia, y la realidad, anti-anodina, se transforma en territorio profundo, topografía surcada por simas y relieves, superposiciones, espacio susceptible de interpretación inagotable. Se anula de algún modo la contradicción vital de este tipo de materialista —entre los que me incluyo—, al que se le ponen los pelillos de punta al encender una vela delante de un espejo o al experimentar la sensación de que alguien está detrás de ti y te toca el hombro con mucha suavidad. No hay incoherencia ni locura: algo está sucediendo en el orden de lo material, aunque nuestros mecanismos de percepción aún no hayan llegado a desarrollarse lo suficiente como para poder catalogar lo que nos está pasando. Tampoco disponemos de agallas para respirar bajo el agua —de hecho creo que las perdimos—, ni se nos han atrofiado hasta su desaparición definitiva los dedos meñiques de los pies… Tal vez, ejercitando la capacidad para aprehender las masas frías de las habitaciones o la visión de un doble más allá de la superficie del espejo, desarrollaremos por fin una glándula para percibir la materia más sutil.
La hiperstición, “un aglomerado semiótico que se hace real a sí mismo”, es un nuevo concepto que legitima el vínculo entre la realidad y las ficciones, las experiencias y lo legendario —el catalogo de narraciones legendarias de este libro es entretenidísimo—, el poder fundacional de la palabra y la existencia concebida como algo físico y psicológico: la hiperstición es un modo de perfilar la materia de los fantasmas, porque si, después de ver una película de vampiros, sentimos cierto morboso repelús cuando alguien nos besa en el cuello, ello significa que los vampiros existen como una sensación, como un repliegue más del imaginario escondido en la psicología que condiciona la experiencia. Todos los libros, los buenos libros, son según Dimitri formas de la hiperstición: en los libros que de verdad merecen la pena, la ficción o las abstracciones, comienzan a formar parte de nosotros, nos construyen y se transforman en una sustancia, en una corriente eléctrica más de mi cerebro. Cierro los ojos y veo la imagen de una dama, vestida de encaje morado, que al levantarse el velo me muestra el hueco de su rostro; cierro los ojos y veo una niña con el pelo azul que se llama Azulina y cuatro espíritus burlones que me tiran objetos a la cabeza; veo una bañera que rebosa sin que nadie haya abierto el grifo y ese sueño de mi madre que anunció una muerte. Entiendo por qué me entusiasman los relatos de Poe —muy especialmente Los hechos en el caso del Sr. Valdemar—, La pata de mono de William Wymark Jacobs y La habitación de la torre de Edward Frederick Benson; por qué Borges nos inquietó tanto con sus eruditas y falsas y conmovedoras Ficciones; y por qué, después de ver El sexto sentido y antes de acostarme, miro precavidamente debajo de la cama. Las creencias pueden transformar el mundo: se hacen cuerpo y carne en la Historia. Existen. Repercuten en la fisiología: en lo que se come y se deja de comer, en las razones para matar o para emigrar de un país, en la elección de a quién se debe amar o en los argumentos del odio.
Este libro no anula el encanto del misterio, pero sí da razones para no justificar, judeocristianamente, el resquemor, la inquietud o la intuición del materialista. Por otra parte, nos convence de que el texto más frívolo puede estar atravesado por arterias vitales: tal vez sólo hay que saber viviseccionar el cuerpo por el punto justo, porque esta guía que habla de la Casa Blanca o de la Rectoría Borley es también una teoría de la lectura. Me satisface poder disfrutar de los fantasmas sin tener que ser a la fuerza una creyente, sin apelar a lo sobrenatural ni a lo religioso ni a lo demoníaco. Dimitri me ha quitado un gran peso de encima. A lo mejor era un íncubo que se estaba poniendo demasiado pesado

Alfaguara, Madrid, 2006. 224 pp. 15 €

El rey Juan Carlos por lo visto mató un oso borracho. No sabía yo de esa debilidad de nuestro monarca por el alcohol. Los elefantes, o por lo menos las elefantas, son capaces de reconocerse en un espejo. A los seres humanos nos cuesta más. El reino animal no está acotado en un parque o un noticiario. Por el enchufe de tu cocina pueden empezar a salir hormigas como un puré vivo y tal vez mañana amanezcas con un brazo menos. Una garrapata, en el último capítulo de House que vi, se metió en la vagina de una adolescente que casi la palma.
Sergio Ramírez ha dedicado un libro de relatos al reino animal; por una vez un escritor se ocupa de algo que nos concierne. Ramírez es ya en sí mismo una rara avis. Pasar por la revolución sandinista y por la vicepresidencia del gobierno nicaragüense, recibir formación germánica y encontrarle a Mallorca algo más que playa, lo convierten en un quetzal, un animal digno de ponerse al hombro de De la Quadra Salcedo. Ramírez entregó 15 años de su carrera de escritor a la revolución, un sueño que luego las urnas despacharon en un santiamén. Pero como él mismo dice, “otros entregaron su vida”. Con semejante bagaje vital, vale la pena acercarse a la obra del ganador del premio Alfaguara 1998 con Margarita, está linda la mar, al autor de Mil y una muertes.
Empezar por El reino animal puede ser un acierto, un entrante exquisito que nos avisa del tamaño de sus guisos más potentes. Estos relatos sobre animales tienen casi todos el interés de lo fabuloso, lo extraordinario. Ramírez antepone a cada relato una estampa científica del animal que protagonizará la historia. En alguna de ellas, el animal es sólo una presencia en la sombra. Por ejemplo en “Por qué cantan los pájaros”, las protagonistas son tres amigas que se reencuentran, y el pájaro apenas asoma un ala como acariciando el colofón del relato. Otras historias tienen por personajes a niños con apodos de animales, como Gallinita de Monte, la Mosca o Pulga. Pero la mayoría tienen en común la curiosidad de una peripecia en cuyo centro ruge, gruñe o palmea un animal. Peripecias trágicas, por supuesto.
Sergio Ramírez ha rastreado en prensa historias de animales o relacionadas con ellos, y muchas nos las ha transmitido en forma de reportaje aséptico. Apenas hay un solo discurso sensiblero, pro-animales, y este está lleno de humor: el del Midas del pollo crudo, convertido en conferenciante, transformado en defensor de los derechos de todos los animales a raíz de la muerte del fundador del Pollo de Kentucky. Sin embargo, no he podido volver a comer pollo tras su lectura. Es desternillante y brillante el relato del tigre y su número de circo junto a su domador Roy, y cómo el público atiende engatusado al mismo. Es delicioso el relato en forma de entrevista televisada al policía que dirigió el asalto a un apartamento —lleno de sorpresas— de Nueva York para neutralizar a un tigre. Es terrible la suerte de la elefanta que fue condenada a morir electrocutada, para lucimiento de Edison. En general, aprendemos mucho del mundo animal gracias a este libro. Ahora ya sé que la homosexualidad es muy natural entre pingüinos, que una foca puede llegar a adaptarse al clima caribeño y al pienso para perros, y que si las moscas viviesen un poco más, nuestros días estarían contados.
Me ha deleitado la habilidad de Ramírez para dispersar la vis comica. Como decía House en aquel capítulo, “todo es un asco, así que más vale encontrar una razón para sonreír”. Si el sentido de tu vida es una tortuga marina que una obesa tragaldabas acaba destazando para hacerse una sopa, sólo podrás salir adelante si quien te da la noticia tiene la gracia de Sergio Ramírez.

Prólogo de Jordi Costa. El Aleph, Barcelona, 2006. 174 pp. 16 €

El prologuista de este pequeño (por el formato), singular y curioso libro, Jordi Costa, afirma que Escritores contra escritores dibuja una posible historia secreta de la literatura a través de rencillas, descalificaciones y desafíos; por otra parte, añade que —en realidad— su autor, Albert Angelo, da voz a muchos de los tótems a los que las doctas academias otorgan el calificativo de clásicos, y de esta única manera se conocen algunas de las fobias de los más interesantes escritores de los últimos siglos. Exabruptos y descalificaciones ofrecen al curioso lector la sublimada visión de rencillas entre quienes se consideran las Blancanieves de todos los saraos literarios. Visto así, el libro brinda el aliciente para que podamos meternos de lleno entre sus páginas porque, cuando vamos al índice, la nómina encontrada desde la A a la Y reproduce los nombres de no pocos autores de la literatura universal que, considerados como «escritores políticamente correctos», forman parte de un Pressing Catch de las Letras; es decir, el club de aquellos sujetos que, durante años, han desarrollado un lenguaje fundamentado en la descalificación, en la puñalada barroca, el exabrupto con filigrana discursiva o lo que podríamos calificar como «partirse la cara hasta que uno de los dos muerda la lona que le otorga el oprobio público». Y aún así, por siempre jamás, los escritores no dejarán de ser aquellos aduladores que consideran su ego como el único punto de partida para expresar lo que llevan dentro; sólo quienes no aparecen en este libro, por uno u otro motivo, seguirán siendo esos muertos de hambre, esos buscavidas o esos cantamañanas que, por mucho que se afanen, seguirán sin lograr vivir del difícil arte de la escritura.
Tampoco hay que olvidar que «en literatura no hay nada escrito» y aunque no lo parezca, escribir es un arte, ser escritor es ser un artista y, por consiguiente, sujeto a esos posibles éxitos que otorga la vida; quizá por eso un fracaso, de vez en cuando, cura el ego y ofrece a los amigos motivo para la tristeza pero, a los enemigos —indudablemente— más páginas para un libro como el presente. Indudablemente también, la literatura, como ha señalado un escritor que no aparece en la nómina de Escritores contra escritores, sea esa extraña máquina que traga, que absorbe y convierte a los escritores en vampiros (el citado es Bernard Henri Lévy). Y, aún insistiendo más, quizá los malos escritores son los que intentan expresar sus débiles ideas en el lenguaje de los buenos. Ordenados alfabéticamente, no se salvan los nombres de Isabel Allende, Jane Austen, en reiteradas opiniones de Kingsley Amis y Mark Twain, quien afirma algo así como que «la simple omisión de los libros de Jane Austen haría una librería bastante decente de una que no tuviese un solo libro». O nuestro Pío Baroja, recordado en estos días a los cincuenta años de su desaparición, contra quien Ortega y Gasset arremete hasta el extremo de afirmar que «leemos página tras página y vamos adquiriendo la condición de que no interesa al autor (…) ni el arte de la novela, ni en arte en general». Los reiterados ataques de Gore Vidal a Truman Capote, de quien llegó a afirmar que «su muerte fue una buena maniobra profesional». Incluso nuestro Nobel más polémico, Camilo José Cela, calificado de plúmbeo por Marsé o chulapo descarado y castizo por Benet; y tampoco Miguel de Cervantes ha escapado a furibundas opiniones de contemporáneos; por ejemplo Lope, que afirmaba «de poetas, no digo: buen siglo este. Muchos están en ciernes para el año que viene, pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijote», y posteriores como Nabokov, que llegó a escribir: «recuerdo con deleite la vez en que, para gran turbación de mis colegas más conservadores, hice trizas el Don Quijote, ese viejo libro crudo y cruel, ante seiscientos estudiantes en el Memorial Hall». O, para finalizar, el inmortal Julio Cortázar, a quien su paisano César Aira vapulea, afirmando que «el mejor Cortázar es un mal Borges». Disculpen tanta enumeración, pero al menos una pequeña muestra servirá para abrir el apetito ante semejante festín; o si alguien, por otro lado, piensa que no merece la pena seguir tras esta breve selección, porque tal vez el zoológico está ya muy lleno para incluir más fieras, sí estamos seguros de que no por ofensivo resulta menos excitante, aunque por motivos extraliterarios. No se olviden, tampoco, de aquello que afirmaba Mauriac: «un mal escritor puede llegar a ser un buen crítico, por la misma razón que un pésimo vino también puede llegar a ser un buen vinagre».
Una bibliografía mínima y unas fuentes sin datos adjuntos, completan el volumen de perlas ensangrentadas como afirma el prologuista

Trad. José Martínez de Aragón, revisada por María Casas y Mercedes Puigmartí. Apéndice: Entrevista de Winston Leyland a Christopher Isherwood (publicada originalmente en “Gay Shunshine Journal” Nº 19, 1973; trad. Eduardo Wards Simon). Debolsillo, Barcelona, 2006. 173 pp. 8’50 €

A mí las ediciones de bolsillo me huelen a tren, a monedas contadas, a novela que se compra a última hora en el quiosco de una estación remota, se mete en el bolsillo de la mochila y se va leyendo en un vagón o bajo la lona de una tienda de campaña. Seguro que la biblioteca de cualquier buen lector guarda estos libros azarosos y modestos, de páginas apretadas que guardan billetes de autobús y también algo intangible que sólo nosotros conocemos: nuestra memoria vital. Pues bien: ¡qué sorpresa y qué felicidad descubrir en esos expositores de estación las novelas de Christopher Isherwood! Entre tanta novela barata –en todas las acepciones del término– se agazapan también las de este autor, que contienen un peligro grandísimo: pueden cambiar la vida del lector ocasional y convertirlo, sin que lo sospeche, en un adicto a la literatura. A mí me gustaría tener dieciséis años, coger uno de sus títulos al azar, sin referencias, y leerlo por primera vez: hay tanta emoción, tal afán de plenitud en sus personajes, que siempre me da la impresión de que Isherwood escribe para jóvenes y que son ellos quienes mejor pueden aprovecharse de su lectura.
¿Juventud? ¿Emoción? ¿Afán de plenitud? Alguien podría pensar que Un hombre soltero (A Single Man, 1964) desmiente de plano todo esto. Isherwood redactó la novela con sesenta años y cuenta una historia poco juvenil: un día cualquiera en la vida de George, un maduro profesor universitario que no acaba de acostumbrarse a la ausencia de Jim, su novio, muerto hace poco en un accidente de circulación en el lejano Ohio (el relato está ambientado en California, en 1962). Los actos de la jornada de George, descritos con minuciosidad, son banales: lee sentado en la taza del váter, conduce, da sus clases, entra en un supermercado, hace visitas de compromiso, se emborracha… Es un hombre entristecido por su eufemística “soltería” (Isherwood no habría podido titular su novela Un hombre viudo, aunque es la “viudez” –la muerte del compañero amado– el asunto medular del libro); George intenta sobreponerse a su abatimiento sin encontrar fuerzas ni razones para hacerlo: la muerte parece que se lo ha arrebatado todo pero en realidad le ha dejado el omnipresente recuerdo de Jim en cada cosa que ve, piensa, siente o hace.
No se trata, sin embargo, de una historia sombría o tristona, todo lo contrario: la inteligencia y la lucidez de George iluminan todos sus actos, a pesar de que él se siente un inquilino en su propio cuerpo y tiene la impresión de que se mueve sólo por inercia. Él no lo sabe, pero hay algo poderoso y secreto que le guía: el destino. El lector pronto empieza a sospechar que algo importante está sucediendo bajo la apariencia de la cotidianeidad, que no está leyendo un simple relato costumbrista sino que asiste a algo profundamente simbólico. Isherwood nos da al final la clave que justifica todas las anécdotas que se han ido hilando a lo largo del relato y las ilumina con una nueva perspectiva. Para conocer esta clave el lector no tendrá más remedio que leerse la novela porque nosotros, por supuesto, no se la vamos a desvelar.
El estilo de Isherwood se caracteriza por su sobria naturalidad, alejada de cualquier efectismo. El libro está contado por un narrador en tercera persona que sólo nos muestra el punto de vista de George. Es una novela muy apegada a lo físico, a las necesidades y sensaciones del cuerpo, a veces desde la perspectiva más material. Isherwood parece recordarnos que todo es importante y forma parte de nuestra humanidad. Nuestra vida es tan corta y tan frágil que el gesto más banal –mear, bañarse en la playa, espiar a unos chicos que juegan al tenis, tirarse pedos disimuladamente– es una manifestación de la vida, incluso lo que podamos considerar más secreto y sucio. También, por supuesto, la homosexualidad. El lector actual quizá –ojalá– no la considerará digna de estos adjetivos, pero merece la pena subrayar que no siempre ha sido así y que George es uno de los primeros personajes de la literatura anglosajona que no viven su sexualidad como algo enfermizo, vergonzante o ridículo. Un hombre soltero es una novela que ilumina el mundo. Uno siente que sale enriquecido de su lectura, que ha ganado experiencia, que ha visto cosas hondas, importantes. Por eso creo que entusiasmará a los más jóvenes: porque no es una narración paternalista para leer en el sofá en pantuflas, sino que se parece a esas conversaciones que se tienen en susurros, de tú a tú, en una tienda de campaña.
Ahora los libros de bolsillo han cambiado mucho. Antes solían ser ediciones descuidadas que se desencuadernaban según se iban leyendo, con páginas repletas de texto escrito en letras diminutas que ponían a prueba la vista y la vocación del lector. Nada de esto sucede en Un hombre soltero. Debolsillo ha publicado una edición maravillosa y sólo espero que el anuncio que hacen en la portada de “Biblioteca Christopher Isherwood” signifique que van a incluir todas sus novelas. En la portada se ve a dos chavales que avanzan por la playa con sus tablas de surf, camino del mar. No tiene mucho que ver con el contenido de la novela, pero esto no es un reproche: estoy seguro de que a Isherwood le habría encantado esta ilustración. Espero que el gancho funcione y se vendan miles de libros.

Mondadori, Barcelona, 2006. 112 pp. 11,50 €

Una narradora en primera persona, mujer, joven, siempre anónima, evoca su relación con G., los motivos de su alejamiento y su ruptura, la manera en que intentó recuperarle y recordarle. Lolita Bosch (Barcelona, 1970) presenta en La persona que fuimos —formato pequeño, generosos espacios en blanco para diferenciar entre la evocación, más simbólica y etérea, y el recuerdo, cimentado en la descripción— que conforman una bomba de relojería: una reflexión sobre el poder de los recuerdos y, al mismo tiempo, de la palabra. Los poemas leídos en compañía, las cartas balsámicas, el propio acto de escribir, se conciben como escape para la tristeza y la melancolía. Nada de metaliteratura, aun así: La persona que fuimos emana vida.
El libro está guiado por el concepto que lo titula, la idea clásica de que dos personas forman una cuando se aman. La obra carece de acción; nada sucede en ella, todo está enterrado. Es más confidencial que narrativa, y abundan las situaciones, los gestos, incluso los objetos —el dinosaurio, el pasillo— impregnados de valor simbólico, que significan más de lo que aparentan. Los personajes constituyen el mayor punto de interés de La persona que fuimos: en el centro de todo el protagonista absoluto, esa persona que fueron la narradora y G., único personaje cuando se habla en pasado, y bifurcado en dos al tratar del presente y/o la separación. A su alrededor orbitan personajes-satélite, secundarios, jamás superfluos: por ejemplo, Elena, cuñada de G. y amiga de la narradora, soporte en la fragilidad, o el padre de la narradora, que regala consejos olvidados en el acto, y necesarios después. Por otro lado, ante la dicción confesional, intimísima, que impera en La persona que fuimos, la pregunta parece obligada: el tono —y algunas referencias, como las muy explícitas del capítulo decimoquinto— invita a pensar en la autobiografía; la templanza, sin embargo, apunta a una peculiar reinterpretación de los mecanismos narrativos de plasmación del yo.
Disquisiciones teóricas aparte, brevedad y complejidad conviven armónicamente en La persona que fuimos. Bosch concibe la estructura de su libro como un puzzle: extiende las piezas cuya combinación desembocará en relato, aunque guarde en el bolsillo algunas de ellas para abrazar la elipsis, resultando un silencio, un sugerente vacío, que obliga a la imaginación. El carácter experimental de su escritura —con mucho de automático— se ve reforzado no sólo por este aspecto formal, sino por la inclusión de poemas —sobre todo de autores mexicanos: allí transcurre el núcleo duro de la acción, y allí residió Bosch durante diez años— que suponen la única flaqueza de la obra: no sólo no aportan nada a la acción —la cursiva es obligada—, sino que frenan la lectura y obligan a disminuir su intensidad, un riesgo si tenemos en cuenta la extensión de la obra.
Más relato corto que nouvelle, La persona que fuimos demuestra que el tamaño no importa cuando el asunto es la buena literatura. La historia engancha por cercana; sus palabras reconfortan. La escritura de Lolita Bosch, limpia, exacta, rebosa fascinación, otorga a lo cotidiano un barniz mágico, con sus historias remueve las nuestras propias, construye en La persona que fuimos un libro para leer de una sentada, y no olvidar fácilmente